Olivia Hernaïz, 1985, vit et travaille à Bruxelles.
Olivia Hernaïz, 1985, woont en werkt in Brussel.
olivia.hernaiz@gmail.com
Expositions, Prix et Publications/ Tentoonstellingen en Publicaties
2013 : Exposition
individuelle, Dongo, Congo
2012: Studio Opening, Avenue van Volxem, Bruxelles
2011
: Exposition avec Eva Kornblum, Travers, Projection
Room, Bruxelles
Exposition collective, Fermentation
Primale, Espace OP, Bruxelles
Exposition collective, Truc-Troc, BOZAR, Bruxelles
Exposition collective, Ongekend, Rotterdam,
Pays-Bas
2009-2012 BA, peinture/schilderij, E.N.S.A.V, La
Cambre, Bruxelles
2003-2008 Master, UCL, Bruxelles et UBA, Buenos Aires, Argentine
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Les
escapologistes forment une bien curieuse famille au sein de l’art contemporain.
L’escapologie - expression
hâtivement empruntée au critique Stephen Wright - désigne un ensemble de
pratiques dont la spécificité serait une volonté aussi farouche que paradoxale
de s’échapper du monde de l’art. Une œuvre escapologiste, c’est en quelque
sorte une œuvre d’art qui ne veut plus tout à fait en être une, une œuvre qui
orchestre sa propre disparition, à la Houdini, délaissant dès lors cette
position un peu trop éclatante, un peu trop autoritaire qui lui revient
pourtant de droit : celle d’objet exposé, solitaire, autour duquel les
attentions des spectateurs se polarisent.
On le sait : l’histoire de l’art de
ces soixante dernières années fourmille de tentatives plus ou moins efficaces
de désertions artistiques ; certains diront même qu’il s’agit-là d’un trope du
postmodernisme ; l’escapologie concernerait finalement autant les interventions
de Robert Smithson (ou de tout autre tenant du land art) en territoires
sauvages, que les installations de Ceal Floyer, dissimulées
quant à elles au sein même de l’espace d’exposition.
De prime abord, il semblerait que Brussels
anti-demolition campaign rejoigne cette longue lignée d’œuvres en fuite :
l’artiste Olivia Hernaïz s’est attelée, pendant quelques dix mois, à réaliser
une série de petites peintures à l’huile de forme ovale sur les murs, les
portes, les boites aux lettres, de maisons bruxelloises vouées à la destruction.
En guise de sujets de prédilection pour ces étranges huiles ex situ, arrachées
de leur environnement naturel (la galerie, le musée, le salon du
collectionneur) : ce qui se passe juste en face, de l’autre côté de la rue. Le
point de vue, donc, d’une construction qui n’existera bientôt plus.
Si escapologie il y a bel et bien,
celle-ci se révèle plus rusée que prévu. Brussels anti-demolition campaign
rappelle puis s’approprie l’un des statements-phares de Stephen Wright en
matière d’échappée : à chaque fugitif, il faut un poursuiveur. On ne fuit
jamais sans chasseur à ses trousses, le prédateur étant, en l’occurrence (le
monde de) l’art.
«Brussels anti-demolition campaign is a project I started imagining when
walking on a street near Brussels South train station, where most houses were
abandoned and doomed to an imminent demolition. In fact, their demolition and
their replacement by new buildings had already begun.
I asked myself how painting could prevent the demolition of the
remaining houses in the street. I started thinking that if I painted something
on these houses and became a famous painter before their destruction, maybe
they would not be destroyed in order to keep the paintings intact.»
Derrière
les quelques lignes d’Hernaïz, se cache une prise de conscience essentielle,
déjà formulée chez les premiers postmodernes, mais souvent négligée : peu
importe, au demeurant, l’espace physique qu’occupe l’œuvre d’art, peu importe
également son état kamikaze ; il y aura toujours, à l’arrivée, un certain
nombre de petits filets, de petits grappins testimoniaux, prêts à rapatrier au
milieu de l’art, les restes de notre escapologiste. L’espace d’exposition - le
très emblématique white cube - est souvent présenté comme l’instrument le plus
évident en matière de capture ou de claustration d’œuvres d’art. Il n’en est
pourtant pas le plus efficace. Reproductions photographiques ou vidéo, presses,
catalogues, certificats, archives diverses et variées : ces produits dérivés,
que Wright tente de réunir sous le nom de «documentation performative»
s’affirment comme les véritables et surtout plus virulents divulgateurs
d’œuvres d’art.
La «documentation performative»,
voici précisément tout ce qui sera donné à voir du travail d’Hernaïz durant
l’exposition : une suite de photographies encadrées, soigneusement alignées ;
un livre du projet patientant sur son socle, autour duquel graviter ; quelques
plans à emporter, localisant l’ensemble des peintures - et par extension
l’ensemble des bâtisses inhabitées - dans la ville ; le présent texte, enfin,
prêt à témoigner de l’action artistique.
Car le traqueur n’est pas toujours
celui qu’on croit. Considérez les peintures d’Hernaïz comme des appâts à
spectateurs, des rabatteurs prêts à guider les habitants du champ de l’art vers
ces constructions délabrées, oubliées. Une façon, en somme, de faire remarquer
une escapologie, pour le coup, un peu trop bien réussie : celle d’un patrimoine
bruxellois que guette une disparition anonyme et sans recours.
Iris Lafon
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I think that the time has come for you to hide yourself and keep a low profile for a while, just tell me where, so that people will no longer be able to find you so easily. This is a difficult operation, and a very risky one, but it might be worthwhile to try.
— Mladen Stilinovic, «Dear Art», 1999.
The escapologists form a curious family in contemporary art.
The escapology - a term hastily borrowed from the critical Stephen Wright - is a set of practices whose specificity would be a will as fierce as paradoxical to escape from the world of art. An escapologist work is somehow a work of art that does not quite want to be one anymore, a work that orchestrates its own disappearance, like Houdini, abandoning thus this position a little too bright, a little overbearing that tough belongs rightfully to it: that of the exhibited object, lonely, around which the attention of the spectators are polarized.
We know it: the history of the art of the past
sixty years is full of more or less successful attempts of artistic desertions,
some might say that this is a trope
of postmodernism. The escapology would
finally concern interventions of Robert Smithson (or any other holder of land art) in wilderness areas, the
installations of Ceal Floyer or Louise Lawler, hidden within the exhibition
space itself.
At first glance, it seems that Brussels Anti-demolition Campaign joins this long line of works on the run: the artist Olivia Hernaïz has worked, during some ten months, to make a series of small oil paintings of oval form on the walls, doors and mailboxes of Brussels houses doomed to destruction. As subjects of predilection for these strange ex situ oils, torn from their natural environment (the gallery, the museum, the collector lounge): what happens just in front, on the other side of the street. The view, therefore, of a construction that will soon cease to exist.
If
escapology there is, it is more tricky than expected. Brussels Anti-Demolition
Campaign reminds then appropriates the key-statements of Stephen Wright
regarding breakaway: for each fugitive, you need a chaser. You never flee
without a hunter on your trails, the predator being, in this case (the world
of) art.
«Brussels
anti-demolition campaign is a project I started imagining when walking on a
street near Brussels South train station, where most houses were abandoned and
doomed to an imminent demolition. In fact, their demolition and their
replacement by new buildings had already begun.
I
asked myself how painting could prevent the demolition of the remaining houses
in the street. I started thinking that if I painted something on these houses
and became a famous painter before their destruction, maybe they would not be
destroyed in order to keep the paintings intact.»
Behind
the few lines of Hernaïz, lies a critical awareness, already formulated by the
first postmodernists, but often neglected : no matter the physical space
occupied by the work of art, no matter also its kamikaze state; there will always be at the finish, a number of
small nets, small testimonial grabs, ready to repatriate in the middle of the
art, the remains of our escapologist.
The exhibition space - the very iconic white
cube - is often presented as the most obvious instrument to capture or
confine art works. However, it is not the most effective one. Photographic
reproductions or video, press, catalogs, certificates, archives diverse and
varied: these spin-offs that Wright
tries to unite under the name of "performative documentation" are
emerging as the real and especially virulent disclosures of art works.
The
"performative documentation"
here is precisely everything that is given to see of the work of Hernaïz during
the exhibition: a series of framed photographs, neatly lined up; a book project
patiently waiting on its base, around which one can gravitate; a few maps to
take away, locating all paintings - and by extension all uninhabited buildings
- in the city and finally, this text, ready to testify the artistic action.
Because the tracker is not always who you think. Consider the paintings of Hernaïz as baits of spectators, beaters ready to guide inhabitants of the art world to these dilapidated and forgotten buildings. One way, in short, to point out an escapology, for once, a little too well done: that of a Brussels heritage watched by a disappearance anonym and without recourse.
Iris Lafon
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